Rouge ? Présent !

Ce que le rouge fait à la peinture

publié le 30/03/2014

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Rouge, quel rouge ? Y aurait-il un rouge parfait ? ou un rouge ordinaire ? et un rouge pictural, comme il y a un rouge politique, un rouge hollywoodien, un rouge cosmique ou ésotérique, un rouge joyeux ou triste, un rouge pour les riches et un rouge pour les pauvres ? La liste serait trop longue et ne permettrait sans doute pas de percevoir son mode de présence, ni les raisons de son usage dans la peinture. À la différence des autres couleurs, le rouge est une couleur qui se joue de l’arbitraire et augmente la peinture des occupations et des préoccupations humaines.

« Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers ! » [1]

Cet étrange refrain dans une ballade, La légende de la nonne, de Victor Hugo, adaptée par Georges Brassens, qui conte l’amour profane d’une nonne avec un brigand, n’est qu’une pirouette pour ouvrir notre chemin rouge. Les deux amants sont bien évidemment foudroyés par Dieu et deviennent des fantômes qui gémissent. Et la leçon de cette ballade est de prévenir les vierges et les nonnes de tout écart. Mais que veut donc dire dans cette histoire ce loufoque et mystérieux refrain ? Quelle mise en garde Victor Hugo adresse-t-il aux enfants ? Doivent-ils ces enfants, dont les tabliers étaient rouges pour qu’on ne les perde pas de vue, se méfier des bœufs ? Mais les bœufs seraient-ils exciter par le rouge et non pas les taureaux ? Ce glissement innocent serait-il la clé d’une ironie cachée, mettant en doute la morale religieuse de cette ballade ? Ou parce que les enfants, dits innocents, doivent se méfier des effets du rouge et des prédateurs que le rouge attire ? Ou tout simplement en enlevant leurs tabliers, ils deviennent invisibles et ne sont plus présents ?

Voilà déjà, un premier tour de passe-passe auquel la couleur nous a habitué, où elle habille des intentions. Mais que le rouge habille la passion, le désir, la sexualité avec un sous entendu de danger et d’interdiction : c’est pour cela, nous le savons, qu’il devient plus excitant, ou plus provocateur, comme dans ces dessins, intitulés The Family de Louise Bourgeois [2] . Famille dont la représentation est bien lointaine de l’image naïve et innocente que certains voudraient imposer comme une image universelle. La couleur rouge de l’encre vient ici accentuer à la fois le caractère sexuel, mais aussi la violence des relations entre les sexes, où face à l’agressif masculin, la femme est tout à la fois simple objet du désir et figure d’une maternité innombrable par la ceinture de seins qui lui font un collier. Je ne résiste pas, à propos de ces dessins, mais comme pour en donner leur illustration inversée et leur saveur, à reprendre, ce que disait Charles Blanc dans sa Grammaire des arts du dessin en 1888 : « Le dessin est le sexe masculin de l’art ; la couleur en est le sexe féminin […] La couleur […] est essentielle, bien qu’elle occupe le second rang. L’union du dessin et de la peinture est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l’union de l’homme et de la femme pour engendrer l’humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S’il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l’humanité fut perdue par Ève. [3] »

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Louise Bourgeois, The Family, 2007 (détail, 1/18)

La couleur, territoire instable

Mais pour tirer une ligne rouge, et hors des œuvres où celui-ci déploie une résonance sexuelle évidente, je me suis longtemps demandé par où commencer. Par où commencer autrement qu’en énonçant des banalités, en reprenant des proverbes et des expressions populaires, en regardant quels livres de ma bibliothèque avaient des couvertures rouges, en me concentrant lors de mes déplacements sur les rouges qui faisaient surgir des souvenirs, c’est-à-dire en s’égarant sur des territoires autres que l’art contemporain. Rouge, quel rouge ? Y aurait-il un rouge parfait ? ou un rouge ordinaire ? et un rouge pictural, comme il y a un rouge politique, un rouge hollywoodien, un rouge cosmique ou ésotérique, un rouge joyeux ou triste, un rouge pour les riches et un rouge pour les pauvres ? La liste serait trop longue et sera sans doute égrenée au cours de ces journées. Mais pour l’artiste, comme d’ailleurs pour l’historien d’art ou le critique, interroger une couleur seule, donc ici le rouge, est un cauchemar. Un triple constat peut être rapidement fait : en premier, comme l’a souvent énoncé Michel Pastoureau à propos de l’histoire de l’art mais qu’on peut étendre à l’art contemporain, c’est le peu de prise en compte, si ce n’est l’absence, de la couleur dans les analyses et les textes ; s’interroger alors sur une seule couleur surajoute à la difficulté, jusqu’à même ne pas voir la couleur. Deuxième constat : il y a peu d’œuvres où le rouge est prédominant, même dans les monochromes. Enfin troisième constat, les quelques œuvres dont la couleur rouge constitue le foyer du tableau, semblent être des points de repères, presque des manifestes, dans l’histoire de la peinture, que l’on pense à La desserte ou à L’atelier rouge de Matisse, ou à Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ? de Barnett Newman.

En premier donc, l’aveuglement à la couleur dans les analyses sur l’art contemporain trouve sa raison d’être pendant longtemps – et sans doute encore – parce qu’elle a été submergée, après l’échec d’en bâtir une grammaire universelle, par le geste et par son apparition en termes de relations et de rapports qui privilégient automatiquement la forme. Mais également pour une autre raison plus évidente et donc moins remarquée : la tradition picturale s’est formée de manière convenue sur le fait que le peintre informe la couleur, et qu’il l’informe à la hauteur de sa sensation ou de l’émotion qu’il souhaite transmettre. D’où souvent les généralités des propos d’artistes, comme des critiques, quand il s’interroge sur la couleur. Pour citer un exemple, un artiste comme Bernard Aubertin qui a fait le choix du monochrome rouge (ainsi que de l’or ou encore du feu) le justifie ainsi : « Ce n’est pas l’univers de violence que le rouge en tant que force psychologique exhale qui retient mon intérêt. Le mouvement, la lumière, inhérente à cette couleur, sont les arguments qui justifient son emploi à mes yeux. La simple croyance en une signification poétique du dynamisme légitime chez moi la persistance de l’emploi de la couleur rouge. [4] »

« Mouvement », « lumière », « dynamisme », voici donc les équivalents du rouge pour Bernard Aubertin : un rouge choisit en premier pour l’intensité de sa présence. Mais si on est bien incapable de mettre en doute ces significations symboliques, une question reste ouverte : d’autres couleurs ne pourraient-elles pas les partager ? La couleur dans l’art contemporain soumet les signifiés à des glissements incessants sous des signifiants qui eux-mêmes ne sont pas stables. Ainsi quand Bertrand Lavier juxtapose deux rouges, (Rouge géranium par Duco et Ripolin, 1974), partageant la même dénomination mais appartenant à deux marques différentes, il dresse visuellement et avec humour l’écart qu’aussi bien Duchamp que Wiggenstein avaient déjà pointé : les dénominations ne sont pas plus universelles que la perception des couleurs. C’est pour cela que la couleur a quelque chose de barbare, dans son sens premier, c’est-à-dire qu’elle semble toujours surgir d’un autre territoire. Elle tient son pouvoir d’abuser en permanence de sa présence dans de nombreux mondes, ou de les inventer, de les détourner et de les superposer, d’y faire son nid brutalement ou de conter des histoires pour émerveiller, terroriser ou encore séduire.

Muets ou aveugles selon les usages de la couleur

Cette question du territoire de la couleur - d’autres diraient des vêtements dont elle habille les objets aussi bien que les tableaux - provoque un double mouvement contradictoire, particulièrement perceptible dans les monochromes : elle peut être soit cantonnée dans un territoire, restreinte à elle-même, soit être déterritorialisée, détournée de son usage. Dans l’un et l’autre cas, les usages de la couleur sont révélateurs de la difficulté de la saisir dans les œuvres : soit ils rendent muets, soit ils rendent aveugles.

Ainsi le monochrome, qui isole la couleur et qui, a priori, l’exalte, est d’abord perçu comme un « degré zéro » de la peinture qui en permettrait la « renaissance » et « une ouverture sur des préoccupations spirituelles » [5] . Le fait qu’il entérine de nombreuses ruptures avec la tradition picturale, et principalement la fusion entre figure et fond ainsi que la supposée clôture d’une couleur sur elle-même, l’enferme, le dématérialise et transforme sa surface évanescente en capteur de toutes les significations revendiquées par les artistes. La couleur n’y importe plus beaucoup, le monochrome par excellence est devenue une signature colorée de l’artiste (le International Klein Blue, par exemple), et le plus souvent un gris, une couleur réduite par son ambiguïté au doute ou au silence. Mais ce silence est amplifié par l’assourdissante avalanche de déclarations, discours, professions de foi disparates qui ont recouvert les monochromes : la « couleur seule » [6] s’étouffe sous la polysémie. La surabondance des paroles a rendu muette la couleur.

En revanche lorsque l’usage d’une couleur est déterritorialisé, celle-ci devient invue. On en trouve un exemple déconcertant avec la couleur, appelée « minium » qui, on le sait, était couramment employé dans les enluminures au Moyen Age et qui, il n’y a pas encore très longtemps jusqu’à son interdiction, servait à lutter contre la rouille des métaux ferreux. Ainsi Marcel Duchamp, au cours de ses entretiens avec Pierre Cabanne, explique à propos de la couleur des "neuf moules mâlics" dans le Grand Verre : « Ils sont tous passés au minium ; ils ne sont pas peints, ils attendent qu’on leur donne une couleur. Je me refusais à la couleur : le minium est une couleur sans en être une. [7] » Cette série d’affirmations surprenantes est révélatrice : le minium « est passé », lorsque la couleur « est peinte » ; « une couleur sans en être une », le minium est ainsi une vraie-fausse couleur. En gardant son usage habituel de sous-couche, de peinture anti-rouille, le minium perd sa couleur non pas parce qu’il n’a pas été recouvert par une vraie couleur, mais parce qu’il n’a pas été peint, c’est-à-dire parce qu’il n’a pas été élaboré par l’artiste. Le déplacement dans la sphère artistique rend donc le minium invisible, il devient une non-couleur. Un comble pour l’initiateur du ready-made, qui avait déclaré que la peinture était un ready-made aidé depuis que la couleur était distribuée en tubes, mais un comble aussi quand on connaît la présence et l’énergie visuelles du minium.

Cependant, cet aveuglement à la couleur minium n’appartient pas qu’à Marcel Duchamp. Un critique d’art, Johannes Stüttgen, reprenait en 1996 à peu de choses près la même affirmation à propos d’œuvres d’Imi Knoebel : « Que faire si l’on ne trouve pas la couleur voulue, et qu’on ne veut pourtant pas se passer de cette teinte ? Imi Knoebel fut contraint de s’en remettre au minium (Mennige) qui lui parut convenir en premier, parce que justement ce n’est qu’une couleur provisoire, employée comme couche inférieure, […] bref, une non-couleur. Je trouve la logique de cette décision si forte que je n’arrive guère à la saisir, je dois le reconnaître. Quelque chose de très élémentaire qui s’explique par la beauté du minium. [8] » Le minium est donc une couleur « provisoire », « inférieure », une « non-couleur ». Et son statut de couleur déclassée renvoie le critique à une incompréhension sur le choix de cette couleur, bien qu’il reconnaisse « la beauté » du minium. Mais qu’est-ce que serait donc la beauté d’une non-couleur ? Importé dans le territoire de la peinture, sans que son origine et sa fonction utilitaire puissent en être complètement détachées, le minium aveugle le critique d’art, qui en oublie aussi bien l’histoire de son usage ancien dans la peinture que la simple qualité de sa présence.

Rouge fard : venir se faire voir

Les couleurs destinées à la peinture délimiteraient donc un territoire autonome qui aurait façonné notre perception, quitte à rendre muet un spectateur placé devant une « couleur seule », ce qui est en fait une situation pratiquement impossible, ou aveugle devant une couleur provenant d’une autre sphère, une couleur commune, non travaillée par l’artiste, mais déjà socialisée. Dans ces deux cas, la couleur est perçue comme flottante, elle ne serait pas arrimée à un référent, elle contraindrait le spectateur à se soumettre à son impact psycho-physiologique et à se contenter de sa capacité de perception. On en trouve la démonstration, là encore inversée, dans une œuvre de Fabrice Hyber, où le titre de l’œuvre n’autorise qu’une seule lecture : il s’agit d’un monochrome réalisé avec du rouge à lèvres et intitulé 1 mètre carré de rouge à lèvres, qu’il reprendra ensuite sous la forme d’une sculpture, 1 mètre cube de beauté , réalisée avec le rouge à lèvres « Rouge Pur Couture N°1 d’Yves Saint Laurent ». Si cette œuvre fait fusionner la pratique picturale (il s’agit bien d’une peinture) et le monde de la cosmétique (l’usage d’un rouge-à-lèvres comme matière pigmentaire), son titre même enlève toute énigme sur l’origine de la couleur et vient entraver le va et vient de la perception entre les deux univers, celui de la peinture (« de l’art ») et celui du maquillage. Ainsi lorsque la couleur est empruntée à un autre champ de production que celui des couleurs artistiques, mais qu’elle est explicitement désignée comme extérieure à ce champ, elle ne rend plus aveugle, elle reste indissociable de son usage premier, trop proche en quelque sorte de son emploi quotidien : la couleur y perd l’ambiguïté de jouer sur deux territoires et l’œuvre devient le lieu d’une ironie, d’un clin d’œil, d’une facétie, et ici d’un baiser…

Une autre approche de cette œuvre de Fabrice Hyber – bien que cela ne semble pas être ici l’intention de l’artiste - serait d’y lire une revendication de la matérialité de la couleur, entendue comme sa capacité à dérégler toutes les grammaires et à miner toutes les frontières, en lui attribuant par exemple un caractère tactile. En effet, le geste de détourner du rouge à lèvres, pour faire et en faire une peinture, entraîne avec lui l’appropriation, dans un sens positif, de la critique négative faite pendant longtemps à la couleur de n’être qu’un fard, une tromperie, une arme de séduction ou encore le germe fatal d’une effémination. Le fard, comme le souligne Jacqueline Lichenstein, « c’est l’artifice qui s’affirme et s’affiche comme tel, un ornement dont l’unique fonction est de se donner à voir, un maquillage prenant plaisir à se montrer » [9] . Le tableau de Fabrice Hyber se donne à voir, et cela encore plus quand on note que cette matière-couleur, cette couche pigmentaire qui diffuse aussi un parfum, résiste à l’attente traditionnelle de la perception de la peinture, c’est-à-dire à l’attente de sa dématérialisation au profit d’une sensation plus ou moins évanescente, d’une intériorité ou d’une attitude spirituelle.

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Gérard Fromanger, Mon tableau s’égoutte, 1966

Pourquoi le rouge ?

Ces quelques exemples, où la couleur est soit une sous-couche, le minium, donc une non-couleur, soit une sur-couche, le rouge à lèvres, donc un fard, montrent que nos modes de perception de la peinture se bâtissent encore autour de codes et d’usages des couleurs qui sont déstabilisés dès que ces codes et usages sont déplacés et détournés. Il n’en reste pas moins que la couleur rouge, ou on devrait dire la gamme des « rouges », semble amplifier ces déplacements ou les rendre plus évidents. Le choix du rouge par les artistes contemporains peut donc être interrogé, bien qu’il y ait de grandes chances que ce choix soit lui-même intuitif ou tombe aussi sous l’évidence. En se mettant un instant dans la position de l’artiste, il suffit de jouer aux couleurs en tentant mentalement de remplacer le rouge d’une œuvre par une autre couleur : par exemple si nous remplacions le rouge d’une œuvre de Gérard Fromanger, Mon tableau s’égoutte, 1966 [10] , appartenant à la série « Le tableau en question », par un bleu ? un vert ? un jaune, etc. ? Serait-ce encore le tableau qui s’égoutterait ? ou le ciel, l’eau, le soleil ? ou encore un rêve mélancolique, un sirop de menthe ou de la crème ? Je caricature bien sûr, et on pourrait opposer à cette pseudo démonstration que le rouge n’échappe pas plus que les autres couleurs à des référents partagés et à des symboliques plus ou moins proches. Cependant l’artiste a choisi le rouge, car il a la spécificité d’être une des couleurs les plus arbitraires en peinture. Comme le remarque Jean-Louis Schefer, c’est une « couleur arbitraire en ce sens que son emploi est codifié […] sans dénotation, c’est-à-dire sans référence ou sans légitimation naturelle : il n’existe pas de choses rouges. [11] » Mais s’il y a des « choses rouges » dans la nature, ce sont des éclats éphémères de rouge, des fleurs ou des fruits par exemple. Et si nous sommes entourés de « choses rouges », ce sont des objets produits par l’homme. Une simple visite au Musée d’Orsay dans les salles de la peinture impressionniste le confirme. Le rouge est peu présent dans cette peinture et quand il apparaît, il se distribue sur des fleurs, des coquelicots, mais surtout sur des vêtements et accessoires vestimentaires, des drapeaux et quelques objets quotidiens. Il vient animer les surfaces, on a presque envie de dire : « il vient se faire voir ! ». Mais il ne se déploie pas sur la totalité d’une surface, car le rouge n’est jamais présent en tant que surface dans la nature. L’arbitraire du rouge prend sans doute sa naissance dans ces écarts, sa présence relève plus des productions humaines que de la nature et la surface attribuée au rouge dans une peinture procède d’un choix plus affirmé par l’artiste que pour les autres couleurs : le rouge est ainsi toujours à mi-chemin entre une présence par irruption et une possible représentation d’une activité humaine ou des produits de cette activité.

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Léon Cogniet, Les Drapeaux, Musée des Beaux-Arts d’Orléans

C’est à partir de ce jeu de distances que, pour reprendre l’exemple de l’œuvre de Gérard Fromanger, le choix du rouge lui confère en premier une présence qu’on ne peut ignorer, puis offre la liberté de s’interroger sur la question du tableau. Si, comme le souligne le titre de l’œuvre, ce n’est pas en effet la couleur qui s’égoutte, mais le tableau, c’est que la présence du rouge n’est plus seulement un recouvrement du tableau, mais fait en quelque sorte partie de son contenu. Le rouge dit que le tableau est avant tout un artefact. S’ouvrent alors les récits que le tableau met en scène : d’un côté, le fait que le tableau en tant qu’image fixe ne tient pas ses promesses en se liquéfiant, ce qui laisse ainsi deviner tout à la fois une critique de la gestuelle de l’expressionnisme abstrait et une parodie du Pop Art ; de l’autre, l’ambiguïté du jeu de la figuration et du réel, le débordement du tableau, souligné par son extension dans une troisième dimension, est contrarié par la figuration arrêtée de l’égouttement. Enfin on ne manquera pas de lire une résonance politique dans ce rouge qui s’égoutte, qui depuis le XIX siècle rappelle si souvent le sang des révolutionnaires, par exemple dans le petit tableau de Léon Cogniet : Les Drapeaux [12], qui évoque les Trois Glorieuses, les 3 journées révolutionnaires des 27, 28 et 29 juillet 1830. Rouge qu’on retrouvera d’ailleurs de manière récurrente dans l’œuvre de Gérard Fromanger ; un rouge dont l’arbitraire se donne aussi comme une marque, une signature du peintre dans nombre de ces œuvres où les figures humaines deviennent des aplats rouges : comme si ce qui relève de l’homme et est saisi dans l’instant ne peut s’exprimer que par le rouge tout en rendant anonyme mais générique la figure humaine.

Dessiner et ouvrir un espace mental

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Paul Gauguin, La lutte de Jacob avec l’ange, 1888

En remontant dans le temps, on trouve déjà, et dans un emploi assez proche de celui qu’en fait Gérard Fromanger, cette irruption du rouge dans La lutte de Jacob avec l’ange (1888) de Gauguin [13]. Pour soutenir une vision soudaine, le rouge bouleverse l’ordre naturel existant : il incruste un autre espace, un espace spirituel, dans le spectacle de la nature pour affirmer une croyance en un autre monde que seul l’homme peut imaginer. Le déploiement du rouge, ici encore, vient souligner ce qui échappe à la nature. Il met en défaut la représentation mimétique : il fait surgir une surface rebondissante qui projette au-devant du spectateur l’espace des préoccupations et des occupations humaines. C’est sans doute pour cela qu’ user du rouge, de l’efficacité de cette couleur qui vient se donner à voir, est toujours engager un pari risqué. Il risque d’étouffer les autres couleurs sous l’autorité de sa présence qui se conjugue souvent avec l’urgence, l’impossible, l’interdit, le danger ou la violence. Il peut même devenir un enjeu de compétition entre artistes, comme le soulignait avec assurance Cézanne à propos des autres artistes à peu près au moment où il peignait Le jeune homme au gilet rouge : « Ils n’ont rien dans le ventre... il n’y a que moi qui ai du tempérament, il n’y a que moi qui sache faire un rouge ! [14] » Mais ce n’est certainement pas à Cézanne que l’on pense lorsqu’on évoque le rouge, mais bien aux œuvres de Matisse, soit La desserte rouge 1908, soit l’Atelier rouge, 1911.

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Henri Matisse, L’Atelier rouge, 1911

Je ne reviendrais pas sur les nombreuses analyses faites de ces œuvres, mais sur la raison la plus souvent invoquée de cette apparition du rouge dans l’Atelier rouge recouvrant la presque totalité du tableau : l’atelier de Matisse à Issy-les-Moulineaux était entouré d’un grand jardin où dominait le vert ; par un effet presque hypnotique, Matisse aurait vu les murs de l’atelier rougir en regard de ce vert, il aurait été saisi par la montée de la complémentaire du vert [15]. C’est une belle histoire, mais trop proche de la leçon scientifique des couleurs apprise dès la fin du XIX siècle et trop prosaïque, faisant fi de la radicalité de ce choix. Il faut au contraire non seulement entendre les propos de Matisse sur la construction du tableau comme une « transposition » et sur le fait que « la seule relation qu’il peut y avoir entre le modèle et le tableau est un rapport de rapports, une équivalence des apports colorés » [16] , mais aussi sur les qualités propres du rouge. Et même si l’opposition du rouge et du vert citée précédemment est conservée, cette opposition doit être saisie dans la capacité d’arbitraire du rouge, dans son absence de référence, que le vert ne possède pas : arbitraire qui permet en quelque sorte la démesure de cette étendue rouge ; arbitraire qui seul aussi permet au rouge de désigner, d’intensifier ou même, pourrait-on dire, d’exalter un espace au service d’une action humaine, ou encore de venir au plus près de nous dessiner et ouvrir un espace mental. L’atelier devient ainsi un lieu simultanément clos et en expansion, ouvert en permanence à la circulation du regard, un lieu de présence de la création (l’ensemble des tableaux de Matisse parsemé sur les murs de l’atelier) mais surtout une surface projetée au devant comme la projection de l’acte de création lui-même : le rouge affiche ainsi l’intensité même du travail du peintre dans une présence ininterrompue, car, comme le remarquait Pierre Schneider « au cadran de l’horloge de L’Atelier rouge, il n’y a pas d’aiguilles » [17] . Le rouge de l’atelier dit simplement « voici », « voici le lieu de la peinture » et inscrit ce « voici » dans une présence immédiate, spatiale et temporelle.

J’ai commencé cette intervention par une pirouette, vous me permettrez donc de la conclure par deux autres pirouettes qui, chacune, viennent à leur façon répéter et souligner ce surgissement du rouge. La première est un mot que Gaston Bachelard a adressé en offrant son livre, La psychanalyse du feu, à Jean Lacroix : « Tenez, Lacroix, j’ai fait ce qu’on ne devrait jamais faire, un livre autour d’une phrase qui chantait dans ma tête : elle est rouge la petite fleur bleue ! mais maintenant que vous savez la phrase, vous n’avez plus besoin de lire le livre. [18] » Le rouge qui brûle dans la petite fleur bleue, on ne sait si c’est la perte de l’innocence, mais c’est l’annonce d’une présence tellement intense qu’elle donne la clé du livre et évite de se plonger dans sa trop longue lecture.

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Campagne RATP, février 2014

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Campagne RATP, février 2014

La dernière pirouette est un simple constat fait dans le métro parisien alors que je pensais à cette intervention. Trois affiches annonçaient que la RATP mettait en place des dispositifs permettant de suivre en temps réel les délais d’attente des bus, l’une verte glissait au passant qu’il avait largement le temps, la seconde bleue le rassurait, et enfin pour clore une rouge annonçait : « Ça va, je suis dans les temps. » Rouge, non pas celui attendu pour marquer une interdiction, mais celui du temps présent pour vous remercier de m’avoir invité à partager ce moment avec vous.

Notes

[1] Victor Hugo, « La légende de la nonne », in Œuvres complètes : Odes et Ballades, Ollendorf, 1912, 24 (pp. 352-358).

[2] Louise Bourgeois, The Family, 2007, Série de 18 dessins, Gouache sur papier, 36,8 x 27,9 cm chaque, Coll. MNAM, Paris.

[3] Cité par Jacques Le Rider, Les couleurs et les mots, Paris, PUF, Perspectives critiques, 1997, p. 243.

[4] Bernard Aubertin, in catalogue La couleur seule. L’expérience du monochrome, Lyon, Octobre des Arts, Art contemporain Lyon, 1988, p. 82.

[5] Denys Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1996, p. 104.

[6] Pour reprendre le titre de l’exposition : La couleur seule. L’expérience du monochrome, Lyon, Octobre des Arts, Art contemporain Lyon, 1988.

[7] Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Pierre Belfond, 1967, p. 41.

[8] Johannes Stüttgen, « Chronique d’une œuvre : Imi Knoebel 1966-1996 », in catalogue, Imi Knoebel, œuvres de 1968 à 1996, Cantz Verlag, Musée de Grenoble, 1996, p. 41.

[9] Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, Idées et Recherches », 1989, p. 204.

[10] Gérard Fromanger, Mon tableau s’égoutte, 1966, Série « Le Tableau en question », glycéro, acrylique sur bois découpé, 220 x 150 x 10 cm, collection de l’artiste.

[11] Jean-Louis Schefer, « Quelles sont les choses rouges ? », Arstudio n° 16, 1990, p. 25.

[12] Léon Cogniet, Les Drapeaux, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts d’Orléans.

[13] Je remercie Claude Briand-Picard de m’avoir rappelé cette œuvre.

[14] Rapporté par Camille Pissarro. Lettres à son fils Lucien (20 janvier 1896), Paris, Albin Michel, 1950, p. 397.

[15] Voir John Gage, Couleur et Culture. Usages et significations de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction, Paris, Thames & Hudson, 2008, p. 198 et p. 212.

[16] Yve-Alain Bois, "L’aveuglement", in catalogue Henri Matisse 1904-1917, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 45.

[17] Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1992, p. 342.

[18] Gilbert Lascaux, Écrits timides sur le visible, Paris, UGE, 10/18, 1979, p. 321. Livre (réédité récemment aux éditions du Félin) dont on se réjouit toujours à chaque nouvelle lecture et à qui j’emprunte également le rappel de la ballade de Victor Hugo, citée en introduction.

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